電視劇《逐玉》中段有幾場算是關鍵性的戲，就是為了“戲劇衝突”而忽略了“人設邏輯”，不但對整體故事沒有幫助，還差點毀了兩個主角的人設。

戲劇衝突：應該屠村嗎？

經過前面十多集樊長玉和言正在林安鎮共患難以及各種接地氣的日常之後，故事的轉折點應該是在林安鎮被屠村。

屠村意味著林安鎮的故事結束、朝堂爭鬥和戰事的開始，可是屠村有沒有必要讓大部份村民犧牲，而且源頭主要是因為女主樊長玉的緣故，這個還有待商榷。

當屠村的規模過大，村民們忠烈犧牲，只因為當時還寂寂無名的長玉，就會顯得過於煽情。而這場悲劇的源頭如果集中在女主長玉身上，只會讓長玉背上道德枷鎖。

人物行為的邏輯性

樊長玉重傷醒來以後，不由分說認定外面的人是壞人，還要帶老婆婆一起逃走。且不說剛醒來之後立即精力充沛地可以逃跑這個問題，也顯得長玉是“沒有判斷力的魯莽”。

長玉的魯莽和低情商，在軍營裡更是被進一步放大。她在軍營裡跟言正重逢之後，要他一起回家，就已經被其他士兵提醒軍規森嚴，可後來還是沖去把隨元青從大牢裏拉出來處私刑，這真的是完全不把軍規放在眼裏了。就當是她文化不高、性情耿直剛烈，有了這一次教訓以後，她還要弄暈言正然後代夫從軍？

這幾場毀了長玉人設的戲，罪魁禍首就是謝征遲遲不肯坦白身份。可是一路看下來，除了在樊家養傷時隱瞞了武安侯的身份以外，並沒有甚麼其他讓他難以啟齒的理由。

如果謝征是因為擔心長玉會生氣，而遲遲下不了決心跟長玉坦白，可是一直到長玉在軍營裡擾亂了軍事計劃、違反軍規，他還找人假扮武安侯、自己用言正的身份要代長玉受罰，武安侯蓋世英雄的人設就完全毀在這裡了。

名場面的設計

所謂“脫馬甲”的名場面，是長玉在戰場上打得正悲壯的時候，身為將領的武安侯忽然慢鏡頭騎馬奔來，一把將愛人撈走，然後丟下戰事，跟愛人跑到一邊去吵架。

結果是硬生生將一場生死攸關的戰事變成無足輕重的過場，而兩個主角打鬧了一輪以後也沒有和解。這場戲沒有推進任何結果。

一個久經沙場、領萬千兵將殺伐鎮敵的將軍，你可以說他不懂愛情、也可以營造深情人設，但不能讓他把軍營和戰場變成遊樂場。

如何拆解重構

如果回頭重新編排，在林安鎮被屠村、謝征救了受重傷的長玉之後，就跟長玉坦白身份，兩人說開了，還是可以銜接後面的劇情，對接下去的劇情也沒有很大的影響。

少了一些拖沓的拉扯，將軍和殺豬女的愛情一樣可以很感人。

— 長玉還是會回去林安鎮 
— 謝征救下妹妹長寧 
— 長玉去軍營接妹妹的途中成立了殺豬小分隊 
— 在軍營裡，長玉因為對隨元青濫用私刑，為了將功抵過而上戰場 
— 兩人在戰場上並肩作戰 
— 長玉終於體會到了戰爭的殘酷，也對武安侯有更深的認識和理解

《逐玉同人文》：謝征阻止屠村，坦白身份

分行和標點符號

小說裡的對白應該獨立分行，並使用引號做出區別。

在中文簡體的語境里，我們通常使用雙引號（“ ”）；而在繁體中文的排版中，比較講究的會使用單行號（「 」）或雙行號（『 』）。不過，由於鍵盤輸入習慣和顯示平台的限制，很多時候是通用“ ”。

不管使用哪種符號，分行的目的在於使閱讀更加順暢。它在視覺上劃出了一條界限，讓讀者能夠在一瞬間區分開：這句是人物說的話，還是人物的心理描述。

除了引號，對白中的標點符號（如“？”、“！”、“……”）並不是可有可無的語法工具，它們是人物的“語氣”和“微表情”。運用得當，標點符號能精準地傳達出疑惑、吃驚、憤怒或無奈等情緒。

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“坐！”
洛青陽一聲令下，雷無桀趕緊乖乖坐好。洛青陽在雷無桀身邊坐下，一伸手就扣住雷無桀的手腕，雷無桀嚇得想抽手，但被洛青陽穩穩抓住動彈不得。
“前輩？”
“你中毒了？”
原來洛青陽是要給雷無桀把脈，他看雷無桀的臉色以及步伐的沉重便已猜到一二。雷無桀啼笑皆非。要把脈說一聲就好，幹嘛搞得像是要殺人似的。孤劍仙個性乖僻、不按常理出牌早已遠近聞名，只是沒想到他竟是怪異到這種地步。
只見洛青陽邊把脈邊打量著雷無桀，眉頭卻是越來越緊。
“前輩，我、是不是要死了？”
雷無桀見洛青陽神色凝重，忐忑不安地探問，都有點結巴了。
“沒這麽容易。”
“是沒這麽容易死，還是沒這麽容易不死啊？”
“你想要哪一個，我現在都可以成全你。”
雷無桀急忙賠笑道歉。

洛青陽的一句“坐！”，一個感嘆號就立住了他乖僻、不容置疑的上位者姿態；而雷無桀結巴的“我、是不是要死了？”，則展現了他的忐忑與不安。沒有長篇大論的形容詞，幾個標點就把兩人互動的張力拉滿了。

什麽時候該讓人物開口

在斟酌甚麼時候應該寫對白時，可以嘗試從【人物的視角】出發。只有當這個角色在當下的情境中，有動機需要講給對方知道時，對白才應該出現。

比如一些帶有情感色彩、需要展現雙方關系的情節信息，就可以用對白說出口；而那些客觀的背景、繁複的設定，則應該交給文字敘述去完成。

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“需要幫忙嗎？”
一萬三聞聲回頭一看，驚喜看見已有一段時間未見的羅韌和木代，依舊是熟悉的面孔，二話不說大步上前給了羅韌一個緊緊的擁抱。
“你們怎麽來了？”
“酒吧重新裝潢要休業幾天，想到好久沒有見你跟紅砂，也順便看看這個聞名已久的清島。”
木代真的好喜歡這里，一邊跟一萬三說話一邊已經忍不住拿出手機不停拍照。“紅砂是不是很忙啊，她手機常常打不通，信息也是很慢才回覆。”
“這里的通訊不大好，要不然怎麽會說是與世隔絕的小島呢。”
清島是今年初才開始聞名的小島，除了有幹凈的沙灘清澈的海水，主要是有個大集團在這無人島上發現了一種珍稀的花，花粉可以用來研發癌症的疫苗。在這里創立研發中心以後就陸續建起碼頭、酒店、商店以及一些海邊休閒活動，慢慢變成一個旅遊景點。

“久別重逢的喜悅”和“找不到朋友的疑惑”是由對白完成的，因為這是人物當下的自然反應。而關於“清島為什麽出名、有疫苗研發”這些背景資料，就可以切回上帝的視角來敘述。

對白是有“個性”的

這其實是我之前在【人物的塑造】中分享過的概念的延伸。不同性格的人物、在不同的場景下、面對不同的聊天對象，他們說出口的話都會截然不同。

對白不能只有傳遞信息的功能，它必須是生動且口語化的——也就是這句話，從這個人物說出來，必須是合理且正常的。

同樣是表達“到家後聯系我”這個信息，不同性格和關系的人，表達方式也不一樣：

“到家以後，發個信息給我。”

—— 語氣篤定、直接。這可能是一個性格強勢的人，或者是兩人關系已經非常親密、不需要客套的老夫老妻或生死之交。

“到家以後，如果可以的話，能不能給我發個信息？” 

—— 語氣卑微、試探。這也許是一個性格內向、缺乏安全感的人，或者是一個正處於暗戀階段、生怕給對方添麻煩的追求者。

“早些休息，不過，如果可以在臨睡前給我發個信息，
我就知道你還在想我。” 

—— 語氣遊刃有餘、帶著情趣。這顯然是一個深諳推拉之道、自信且帶有魅惑色彩的角色。

僅僅是稍微調整用詞，角色的形象、地位甚至雙方的親密程度，就已經躍然紙上了。

取舍的藝術

適當的對白鋪排，可以讓故事裡的人物和情景更鮮活生動，但是要掌握得宜，“取舍”非常重要。

要懂得分辨何為有效的對白，那些為了湊字數的廢話，或者流水賬式的日常問候，能免則免。如果對白寫得不好，不僅不能推動劇情，反而會使故事節奏顯得拖沓，甚至會暴露人物設計上的不完整。

衍伸閱讀：【小說人物的塑造】

衍伸閱讀：【小說寫作中的敘事視角

很多寫作者會花大量時間去琢磨辭彙、研究如何寫出優美的段落，可是當我們作為讀者換位思考的時候就會發現，讀者真正在意的，其實只是故事本身。

當然，用字遣詞流暢、擅於比擬和形容、人物設計等，都可以為故事加分，但很多時候，一個故事會讓人覺得「好看」、「流暢」、「精彩」，都是因為整個故事有一個合乎邏輯、完整順暢的結構。

主線不清，甚至是喧賓奪主

尤其是在長篇小說裡，除了男女主之外通常都會有男二女二，網文裡簡稱正cp 和副cp。電視劇裡也常有這個現象。其實副cp並不是必要的。

比如，在寫著男女主奮戰的故事時，卻又不時穿插男二女二的嬉鬧；明明是刑偵探案的故事，男女主角卻是談感情的時候居多。

「這個故事，到底想要講什麼？」

讀者覺得故事不好看，是因為他們看不懂​故事真正想要表達的，一旦讀者開始產生這樣的疑問，他們離合上書本、關掉網頁也就不遠了。

即使是描繪「大時代群像」的故事，在眾多的人物當中，也應該會有一個核心人物，從他的視角出發。或者說，你最希望故事裡哪一個角色會被記住。

節奏的掌控

結構的另一個關鍵，是對「篇幅」的判斷，就是：什麼情節值得細寫？什麼情節其實可以一帶而過？

以近年來很受歡迎的「穿越小說」為例，假設女主意外回到了三百年前的古代，故事的焦點就應該是在三百年前的「現在」。

​如果花費大量筆墨讓女主不斷回憶三百年後的世界，或是反覆在心裡盤算「如果沒有穿越，本來歷史會發生什麼事」，​這些其實可以被當成「水」字數的文字。

讀者其實並不太關心那些「本來應該會發生、結果沒有發生的事情」。跟主要情節沒有關係或沒有影響的，再細寫的話就會變得拖沓，就是讀者常說的「悶」、「無聊」。

視角的安排

就像一部引導讀者視線的攝影機，視角的切換其實有一定的技術含量。

​假設故事一直是以女主的「第一人稱」出發，如果在故事中段忽然毫無預警地轉換到她父母的視角，來描寫他們對女兒的看法，這樣很容易會混淆讀者，也使故事變得雜亂無章，繼而影響閱讀體驗。

​這並不是說不能切換，而是需要適當的鋪排和過渡的技巧。例如可以利用章節的轉換作為分割線，或者在女主離開某個場景後，自然地將視角遺留在原地的父母身上。

如果採用所謂的「上帝視角」，難度會更高。那就像是同時在操控著多台攝影機：什麼時候、什麼事情、應該由誰來說，要從不同的視角重複描寫還是只說一次？

結構在小說裡最容易被忽略，是因為相比起文筆，結構不是三兩行立刻可以看得見的。

一般讀者看到優美的句子時，可以立即感受到作者的文字功力；但通常不會去分析一個故事的結構。讀者可能只會覺得這個故事好不好看、喜不喜歡。

這也是為什麼我們都說不要單靠靈感來寫作，尤其是長篇小說，故事越長，結構就會變得越重要。事實上，流暢的閱讀體驗往往來自於設計過的架構組織。

好故事都是被設計出來的。

📄衍伸閱讀：

小說寫作中的「敘事視角」

小說寫到一半卡關怎麼辦

我們總是在問，是不是現在的人都不愛讀書了、不愛看長文了，但現實的一個問題是：為什麼要看你寫的？

​閱讀的驅動力：好奇心與情感共鳴

能讓人產生閱讀慾望的動力，其實不外乎就兩種：好奇，或者共鳴。

​當讀者點開一篇文章，他們潛意識裡在尋找兩種心靈的反饋：

​「原來如此」：你的文章或故事提供了他們未曾見過的視角、專業的知識，或是意想不到的情節發展。

​「這寫出了我的感受」：你的文字精準地捕捉了他們難以言喻的委屈、渴望、焦慮或喜悅，讓他們在文字中找到了被理解的慰藉。

​以小說為例，虛構的故事之所以能歷久彌新，正是因為它提供了一個出口，讓讀者能在故事裡找到他們渴望、卻在現實中難以實現的情景。

在​愛情小說裡，可以沉浸於為愛不顧一切的純粹，或是體驗那種無條件被包容、被寵溺的理想關係。

在​武俠小說裡，看到了委屈得到平反、正義得到伸張、受的傷害得到應有的報應。

在職場小說裡，彌補了現實中難以實現的逆襲和成就感。

​

「自說自話」 vs. 「分享故事」

有些人明明有著極為豐富的人生經歷和深厚的專業學問，但他們寫出來的東西卻總是讓人提不起興趣，那是因為讀者覺得跟你寫的東西有隔閡，又或者覺得「這跟我有什麼關係？」

​許多創作者最大的盲點，在於忽略了受眾。文筆和實力固然重要，但如果致力于追求浮華美麗的辭彙或學術的專業性時，往往就忘記了讀者是不是真的能夠感同身受，或者可以明白你的專業知識。

​​我正在說一個故事（自說自話）： 作者沉浸在自己的情緒與回憶中，用只有自己懂的邏輯和詞彙書寫。這更像是我們在寫日記，只要紀錄所思所想，不在乎別人是否聽得懂。

​我想告訴你一個故事（分享故事）： 作者心中有著清晰的「受眾意識」。你在分享的時候，會刻意選擇對方能明白的方式表達；你會考慮對方的感受、閱讀節奏，以及他們的心理需求。

真實感來自紮實的「田野調查」

我們都知道小說或戲劇是虛構的，卻常常不由自主被打動。除了情感上的彌補，也因為一些真實的細節讓我們更容易代入，從而覺得這些是「有可能會發生的」。

​你寫醫生，就要知道醫院怎麼運作。

你寫律師，就要理解基本的法律流程。

你寫城市的繁華墮落，至少曾經在深夜進出過酒吧等地方。

曾經有一部涉及賭博題材的電影，上映時宣傳聲勢浩大，可是評論區置頂的一條留言立即為電影票房給了沉重的一擊：「編劇根本就不會玩牌。」

​我也遇過一些創作者，他們構思了宏大的世界觀，各種炫酷的情節，卻不願意花時間去蒐集資料、訪談相關行業的人士，理由是：「我沒有時間。」

​這是我最無法接受、也覺得不可思議的藉口。

​如果將寫作比喻為烹飪，真實的素材與田調資料就是你手中的「食材」，而你的文筆、結構、技巧則是烹飪與擺盤的「功夫」。 有了上等的食材，你要如何利用它們弄出一道佳餚，考驗的是你的寫作功力。

​但是，如果你的食材本身就不新鮮、不夠份量，那麼只會是「中看不中吃」。

回到一開始的問題：為什麼要看你的故事？

人們選擇點開你的文來閱讀，至少是因為你讓他們理解了某些事，或者說出了他們說不出的話。

不一定所有人都會喜歡你的故事，但至少不是一開始就把他們推開。

同樣是小說，為什麼帶給讀者的觀感與共鳴會如此不同？

​暫且先撇開題材、文風這些較高階的寫作技巧不談。當我嘗試單純作為一個讀者去閱讀時，我發現了一個常被忽略，卻至關重要的關鍵——故事的「視角」。

​在小說的世界裡，我們最常遇見的敘事視角有四種：第一人稱、第二人稱、第三人稱，以及全知視角（上帝視角）。

第一人稱：「我」的私密告白

​第一人稱是從「我」的眼睛出發，寫下「我」看見的、聽見的、感覺到的，以及「我」所知曉的一切。

​這類故事通常帶有濃厚的散文特質，擁有細膩的心理描繪。無論是日記體還是自傳體，讀者在閱讀時，彷彿正坐在主角對面，聆聽對方娓娓道來。這種視角自帶一種「窺探秘密」的親密感與真實感。

​但它的局限性也很明顯。如果讀者無法對這個「我」產生共情，就會出現上面我第二位朋友的情形——缺乏參與感，覺得故事與自己無關，甚至因為視角的限制，失去對宏觀世界想像的空間。

​第二人稱：「你」的強制代入

​第二人稱是用「你」來敘述：「你」現在正在做什麼、「你」接下來會怎麼做……

​這是一種在小說裡很少使用，且不建議新手作者輕易嘗試的視角。因為如果掌握得不好，這種敘述很容易淪為一種高高在上的「指示」，甚至是一種自以為是的「指責」。

​試想一下，當你讀著一本書，書裡不斷地告訴你「你就是這樣想的」、「你做出了這種選擇」，讀者的內心防線很容易被激起：「我根本不是這樣的人。」一旦產生這種抗拒，代入感便蕩然無存。

​第三人稱：聚焦於「他/她」的跟隨鏡頭

​第三人稱通常使用「他/她」或角色的名字來敘述。很多人會把它與全知視角混淆，但兩者其實有著微妙的界線。

​嚴格的第三人稱，故事的情節發展是緊緊跟隨「某一個特定角色」展開的。讀者所能接收到的資訊，都是「他」所看見、聽見、知道的。

​這類視角在懸疑、偵探推理小說中比較好用，因為能有效地「隱瞞」資訊，限制讀者的視角，從而增加懸念與想像空間。

​全知視角：俯瞰一切的上帝之眼

​在全知視角裡，作者是和讀者一起俯瞰整個小說世界，可以自由地切換到任何一個角色的內心，轉換空間與時間。

​表面上看，這是最自由、最容易下筆的模式。但是如果處理不當，很容易造成情節拖沓（東講一點西講一點，重複敘述），甚至是視角混亂。尤其在人物眾多、事件複雜的故事裡，如果視角頻繁跳躍，讀者會突然摸不清這句話是誰說的、這個動作是誰做的，繼而影響了閱讀的節奏和情緒。

​有很多小說其實是「混合應用」第三人稱與全知視角，作者本身有時甚至是不自覺/沒有察覺。在這個模式裡，最考驗功力的是：你要清楚知道，此時此刻的情節，用誰的眼睛來看最能打動讀者？

​我曾經在一篇玄幻同人小說裡，嘗試對同一段情節，使用不同視角來書寫：

​版本一（偏向全知視角，以男主鏡玄的行動與內心為主導）：

​望著躺在床上昏迷不醒的屠麗，鏡玄拼命叫自己冷靜下來，他一定要想辦法救她。

他知道赤炎花，島上一些大夫會用這個來麻醉病人療傷；也聽說過冰葉生長在以東的冰谷，一年只出現一次，而且不一定尋得見。屠麗現在這狀況肯定等不到冰葉。

鏡玄想了想，緩緩伸出雙掌淩空在屠麗的腹部上方，他要把赤炎花的毒從屠麗體內逼出來。

「你這是要自殺嗎？」聲音在房內回蕩，鏡玄聽而不聞，繼續專心給屠麗治療，他知道那是奉眠。

「你是可以把她救醒，可是隨時會傷到你的仙骨，到時候你連一個凡人都不如。」

「你知道我有自愈能力，只是需要多一些時間恢復罷了，大不了重新修煉。你放心，不會影響你明年的出島大計。」

「你最好記住你說過的話。」奉眠轉身飛出屋外。她了解鏡玄的個性，決定了的事情不會輕易改變，如今受傷的是屠麗，更沒有誰能夠說得動他了。

繞是屠麗自小在仙島長大、體質過人，但赤炎花在凡人體內侵蝕的程度遠比想象中的還要厲害。鏡玄咬緊牙關硬撐了十二個時辰才勉強把毒清完。

鏡玄最後拼盡力氣再把仙氣渡給屠麗，總算看見屠麗的臉色漸漸由慘白變紅潤。鏡玄嘴角微微上揚，心頭一寬，轉頭在床榻邊吐了一口血，頹然倒在屠麗身邊。

​在這個版本中，讀者是跟著作者在俯瞰整個房間，我們知道男主的犧牲，也知道配角奉眠的無奈。這是一個完整的事件敘述。

​版本二（第三人稱限制視角，透過女主屠麗的視角來呈現）：

​奉眠不再說什麽，身影漸漸消失在半空中，卻留下一面銀鏡。

屠麗在鏡子里看見昏迷中的自己，躺在床上一動不動，鏡玄坐在床邊正向自己施法。

「你化盡功法來逼出她體內的赤炎花毒，還把自身仙氣渡給她。」是奉眠的聲音：「你如此掏空自己，仙骨必有損。」

「我可以重新修煉。」

「你現在比起十年前的小孩還不如，如再遇重創，必會萬劫不覆！」

「我不會的，你也不會讓我死的，對嗎？」

鏡玄的身子搖搖欲墜，汗水從額頭不停滑下，轉頭在床榻邊吐了一口血，頹然倒在屠麗身邊。

屠麗怔怔地望著手腕上的仙繩。原來他又救了她一命。

原來他一直在保護著她。

哪有什麽天賦異稟、福大命大，只不過是有一個神仙在她身邊罷了。

​在這個版本中，視角被嚴格限制在女主身上（透過銀鏡觀看）。讀者跟隨著女主一起「發現」了男主默默付出的真相。

​為你的故事找對視角

​從不同人稱的視角來敘述，會直接影響讀者在閱讀時的觀感和情緒。如果視角混亂、跳躍，讀者會跟著無所適從，自然也無法投入故事之中。反之，好的視角運用，能讓讀者不知不覺深陷其中。

或者，在下筆時，我們應該嘗試從讀者的角度來看，怎麼樣的佈局或視角可以比較容易理解。說到底，在作者心目中最想寫、最精彩的故事，也需要有共鳴的讀者，才是最理想的。

​不可否認，AI 技術的爆發、各個平台演算法的瘋狂調整，讓我們的手機螢幕充斥著幾十秒的短影音。那些能在瞬間抓住眼球、引發爭議、煽動情緒的內容，都有機會成為演算法的寵兒。

在​萬能的後台機器眼裡只有數據，留言多、互動高的，它就毫不猶豫地推流；至於那些需要靜下心來默默欣賞的好文，通常也會默默地被淹沒。

​為了對抗這種「注意力渙散」，社群裡開始流行一種格式：無論文章長短，通通拆解成「一句一行」、「三行一段」。有一種說法是，現代人沒耐心看長段落，這樣分行讀者比較容易接受。

但是​老實說，看到這種破碎的排版我會很頭痛，特別是對於講究韻律和邏輯的讀者來說，這種斷裂感極易打斷閱讀的情緒與觀感。而且就算是一句一行，寫得多的話也是要很多行，讀者要不斷地往下滑，他們還是會覺得「很長」。

​長文讀者沒有消失，只是換了方式

雖然這幾年實體書店結業的消息頻傳，但事實上網路書店的銷售額、電子書的購買量，並沒有消失，甚至有穩步上升的趨勢。愛書、買書的人依然大有人在。

​試想以前的農業社會，白天幹完活，晚飯後人們可以坐在家門口閒聊，或在燈下慢慢翻閱書本。可是現代人在下班後都擠在擁擠的捷運或車陣中趕著回家；假日還要陪家人、處理家務。所以實體書已不再是首選，而是輕便的手機和電子閱讀器取而代之。

之前一家歷史悠久的出版社結業，很多人說言情小說時代結束了，可是，現在真的沒有人看言情小說了嗎？​看看各大網絡小說平台，看故事的人從未減少，只是他們選擇了更方便、更便宜、選擇更多的線上平台。

​平台錯位

​當人們打開那些社交平台時，多半是為了娛樂和放鬆，看到長文時自然會一滑而過。這就像在吵雜的夜店裡，試圖舉辦一場哲學讀書會，注定不會有太多聽眾。

​我一直在思考，也還沒有戰勝演算法的答案（或許根本不存在），但從一個讀者的角度來看，如果我在社交平台看見長文也會一帶而過，因為如果我想看嚴肅、認真、完整的資料，我會選擇去讀書。

所以如果你還是想要在社群平台發布長文，或者為了 SEO 考量，建議將長文拆解。但是這種拆解不是變成「懶人包」或「數個重點」。那些資訊太廉價了，隨處可得。

請試著「一篇文只講透一個重點」。 盡量將篇幅控制在一兩千字以內，針對單一論點進行深度挖掘。這樣既符合現代人的閱讀負荷，又能展現個人的洞察與溫度。

曾幾何時，成為作家、出書是多麼遙不可及的夢想。而現在，網路讓這一切的門檻降到了最低。我們應該珍惜這個能自由發表所思所想的時代，幸運的話，可能還會遇到幾個懂我們的讀者。所以​找對平台，不需要為了迎合飄忽不定的演算法而內耗自己。​

​這個問題就像我的鼻炎，不時會忽然發作。有時候有跡可循；有時候悄無聲息，忽然就浮現在腦海之中。

​寫作需要有目標嗎？好像是，又好像不是。我們總是在這兩者之間反覆橫跳。

​數年前，我曾接觸過一個電影創作項目，原本談的是關於詐騙的故事。為了這個劇本，我做了大量功課、剖析案例、蒐集新聞。但最後因為種種不可控的因素，故事方向大改，所有前期資料都用不上了。

​我自己對這個課題很有興趣，也捨不得那些辛苦蒐集的素材，便萌生了「不如寫成小說」的念頭。然而，那份故事大綱躺在電腦的檔案裡幾年了，至今沒有寫出來。

​主要的原因是：我不知道這個小說應該發在哪裡。

​這種現實社會議題的小說，在講求爽感的網文平台大概率不會有流量；若想貿然出書，沒有名氣的加持，出版社也不會有興趣。「不管那麼多，先寫完再說？」理智上知道是對的，但我就是少了這份在黑暗中獨行的毅力。

​最近，我又想寫個西幻小說。好不容易人物背景、世界觀、故事大綱都架構好了，勉強寫了幾章，那種窒息感又來了。那個幽魂般的問題再次干擾：「這種故事有人要看嗎？」

​後來我才意識到，阻撓我繼續寫下去的，往往不是技巧問題也不是惰性，而是想太多。

​創作的三角困境：自我、受眾與演算法

​寫作教練說：「你無法討好全世界，寫你想寫的就可以了。」

​行銷專家說：「要先決定受眾（Target Audience），寫他們想看的痛點。」

​平台審查說：「哪些是關鍵字紅線、哪些題材應該多加渲染以獲取點擊。」

​那麼有沒有一種，既是自己想寫的，又是大家想看的，還可以符合審查以及平台演算法的？

​我以前深入研究過 SEO (Search Engine Optimization)，甚至是最新的 GEO (Generative Engine Optimization)，試圖找出那個完美交集，結果只有一個字：累。

​是的，要寫出那些高流量關鍵字、佈局長尾詞等其實不難，把這些詞彙編織成順暢易讀的長文也不難。可是當我過度計算這些數據時，總覺得文章少了一些「感情」，失去了作者的個人「味道」。

​

​流量的殘酷真相

​回到小說創作，文學作品的好壞是最難量化的。當然，寫作有基礎技巧的門檻，但「有沒有人看」這件事卻很主觀。

​換做讀者的角度來看，每個人都有自己的閱讀喜好，某種文風、某種題材，喜歡與否有時根本不需要理由。

​有一段時間我寫了很多同人文，文章之間的流量差距很大，這並非取決於我的寫作水平忽高忽低，而是同人文裡的角色決定了流量。

​熱門的角色（CP），自然有更多人搜尋、點開，討論熱度也高。哪怕我之前因為熱門文章累積了一些粉絲，一旦我轉去寫冷門角色，瀏覽量依然會斷崖式下跌。

​同人文尚且如此，原創小說或純文學作品想要曝光就更難了。除非你已經經營出個人品牌，自帶作者光環，否則在初期，你只能仰賴演算法的施捨。而現在的出版社同樣現實，他們看重你的社群流量勝過你的文采，更不會貿然砸錢去捧一個素人作家。

你的選擇

​分析了這麼多，最後還是要回到那個靈魂拷問：

你能夠寫一個「自己想寫」且「大眾也愛看」的故事嗎？

​如果你渴望關注與變現：

請收起部分的自我，花時間研究市場和平台。去看看現在流行什麼，去理解演算法如何推薦內容。你需要把寫作當成「產品」來打磨，而不僅僅是藝術。

​如果你只想為自己而寫：

那就請停止內耗，不用再胡思亂想去管別人怎麼看。在沒有流量、沒有留言的情形下，把「完成作品」當作唯一的 KPI。

​寫作是一場長跑——儘量不要讓「沒人看」這句話，成為你停下腳步的藉口。

很多人都會以為寫劇本只要有文筆就可以了。這就是影視業一直以來給大眾的印象，看起來風光、賺錢、門檻低。

编剧：带着镣铐的群体博弈

某種程度上，進入影視圈幾乎可以說是“沒有”門檻，因為即使是科班出身的也不能保證一定可以入行；反過來沒有相關學術背景的也有可能半路出家。

我算是比較幸運的，當時公司要招收新編劇，開了一期編劇班，經過一個月的篩選後得以留下。幾年後公司重組不再聘請全職員工，我們全部都轉為自由接案(freelancer)。

其實影視業內大多數都是自由身的，能不能接到活，就看你跟制作人或导演的关系了，有工作的时候他会不会想起你。这就是所谓的「班底」。

然而，這個行業沒有績效考核，也沒有明確的評分標準，所以怎樣才算是一個好的編劇？怎樣才能稱為好的作品？

写剧本从来不是一个人的事，而是一班人一起討論出來、達成共識的群體創作。

从故事大纲到分场，制片人、导演、资方、平台责编...... 都能插手。有些公司甚至喜歡開大型劇本會議，把副導、道具、場地等相關人員都找來給意見。很多时候，经过拍摄和剪接后的成品，与原來的劇本可能已经风马牛不相及了。

我曾經有一段時間完全離開影視業，只以觀眾的身份去觀看電影與電視劇。那時我才真正意識到，編劇與觀眾之間的認知落差竟然可以這麼大。

這也是為什麼我很少做影評。我太清楚背後的流程與資本運作，大概能猜到情節為什麼會這樣安排、角色為什麼由某個演員出演。可作為觀眾，我個人可能並不喜歡；而那些我欣賞的鏡頭調度或表演細節，往往也不是大多數觀眾在意的重點。

創作過程中常常充滿多方干預，加上播放平台的定位，所以大部份的影視作品最終都會被推向「大眾作品」。它幾乎不可能只為某一類觀眾而存在，也注定無法過於專業、精緻或高冷，因為這些戲是給男女老幼共同觀看的。

觀眾總是埋怨好戲太少、爛戲太多，可為什麼那些所謂的爛戲還是有票房，有一定的收視率？老實說，資本市場還是很敏感的，如果那些「爛戲」真的沒有人看，它們其實也很難會一再出現。

平台有市場調研和政策的考量，創作團隊有各自的理念和創作的慾望，觀眾也有個人的喜好和期待。這種市場、創作和觀眾的拉扯一直很少真正取得平衡。

所以我總是強調，劇本不是個人作品。

小说：绝对自由下的绝对孤独

相比寫劇本，寫小說確實單純許多。小說是個人作品，作者本身要承擔最大的責任。

寫小說是孤單的，沒有人告訴你應該寫些什麼，也沒有人和你討論情節該放在哪裡、人物夠不夠亮眼；甚至可能沒有人催你交稿。

現在網絡平台的盛行已經讓寫小說的門檻降到最低，只要你想寫就能發表作品。但是也因為這樣，我常常會看到有人問：「寫到一半卡文怎麼辦」、「小說裡的對白怎麼寫」、「怎樣描寫動作/場景」等等。

文筆好，不等於會寫小說；小說好看，也不等於會有流量。

首先要認清楚，你是為了什麼而寫。這樣在創作的過程中可以減少很多的迷茫和焦慮。

如果只是為了記錄自己、寫自己喜歡的故事、自娛自樂，那麼請盡情寫，不用管外界的喧囂。

可是如果你想要有名氣、有流量、想變現，那麼它其實和寫劇本一樣，必須考慮各種現實條件。

如果寫作是為了得獎，自然需要研究往年的獲獎作品，寫比較容易受評審青睞的題材和風格。

想要在網文平台上榜，就要參考榜單上的熱門題材、書名，然後勤奮地更新、互動、經營。

想要出書，就要先經營出名氣和粉絲，有了這些籌碼才能更有底氣去找出版社或者投稿。

但是，在比賽中沒有獲獎、或者在平台沒有上榜、沒有流量的，是否就表示作品不好？

不管是文學獎評委的口味，還是平台變幻莫測的算法，根本無法客觀衡量一部文學作品。在這個“伯樂難尋”的時代，你得先學會做一匹耐得住寂寞的千里馬，或者，做一匹自在的千里馬。

題外話：

單純靠“寫”字——無論是寫劇本還是寫小說，在這個時代都很難讓你實現財富自由。除非你在這個金字塔尖，或者運氣爆棚。真正的職業創作者，不僅要會寫，還要懂得如何包裝自己的IP、懂得版權運作、懂得商業行銷，不過這又是另外一個課題了。

​其實，想要真正執行並完成一部小說，是有路徑可循的。這裡我嘗試以我最近構思的一個西幻故事作為案例，一步步拆解我的思考過程，如何將一個模糊的念頭變成一個紮實的小說大綱。

​第一步：確立內核

​我想寫一個西幻故事，但我不想只寫打怪升級。我想探討的是「個人的成長」。於是我設定了一個起點：一個在別人眼中慵懶頹廢、自己也覺得胸無大志的人。

​但成長需要動力。在西幻的背景下，什麼能驅動一個所謂沒有用的人做出改變？也許是為了保護心愛的人，不得不拼命學會他原本不屑或無法掌握的法術。

​於是，我定下了這個故事的主題：「我們只是還沒有找到那個想要誓死守護的人。」

主題不一定要很宏大，但它必須清晰。它是你故事的指南針，當你在後續的情節設計中迷路時，回頭看看主題，你就會知道該往哪走。

​第二步：人物設定

​有了主題，我們需要演人物。新手常犯的錯誤是孤立地設計主角，但精彩的人設往往來自於「對比」與「衝突」。

​1. 主角：米迦

​標籤： 皇族、無能、用灑脫掩飾自卑。

​衝突點： 出生在全是精英的皇宮，擁有最好的資源，偏偏是唯一不會法術的人。這種巨大的反差，為他的性格（溫和、隨性、甚至有點逃避現實）提供了合理的心理依據。

​2. 對照組：以薩

​為了凸顯米迦的特質，我設計了他的哥哥以薩。

​定位： 未來的國王，成熟穩重，法術高強。

​作用： 皇后的嚴厲與對哥哥的厚望，反襯出國王對米迦的溺愛與包容。這種家庭關係的張力，可以在親情方面有多一些鋪陳。

​3. 催化劑：夏洛依

​主角的成長需要契機。

​設定： 鄰國公主，溫室小花，害羞無主見。

​關係： 她與米迦是「互相成就」的關係。遇見米迦後她變得勇敢，而為了保護她，米迦開始覺醒。

​4. 反派：哈根達

​定位： 敵國將軍。

​作用： 製造外部危機。利用夏洛依陷害米迦，推動劇情進入高潮。

這就是「人物小傳」的雛形。人物不是獨立存在的，他們是在與他人的關係網中被定義的。

​第三步：世界觀構建

環境服務於劇情，​不要為了設定而設定。世界觀的地理、政治、經濟，應該要能激發故事的矛盾。這次我不想設計得太複雜，所以採用了「二元對立」的方法。

有兩個國家，一個是米迦的伊凡斯、一個是夏洛依和哈根達的北杉國。伊凡斯的首都是一個在大三角洲上的城市，人民跟水息息相關，皇族天生擁有的就是御水術。

伊凡斯是水的話，北杉國就是山，來凸顯兩個國家的不同。北杉國的首都是依山而建的鐵鷹堡。伊凡斯有大河、發達的貿易中心；北杉國就有鐵礦、擅長鑄造武器。北杉國長年進貢給伊凡斯，這為反派哈根達發動侵略戰爭提供了合理的動機。

世界觀就像一部作品的基石，基礎打好了，就不容易有邏輯或情節的硬傷。每種小說有各自的一些基本設定，比如武俠小說裡是武功招式、玄幻小說裡是魔法、科幻小說裡可以是奇異生物。當然作者本身也可以有更多的創意和想法，只要能夠邏輯自洽就行。

​第四步：寫故事大綱

​有了主題、人物和世界觀，故事的大綱其實已經呼之欲出了。這時候，需要做的就是蒐集資料並自我提問，將這些靜態的設定串聯成動態的情節。

比如設計水上城市的時候可以參考什麼地方；法術的設定和規則是什麼？

米迦是天生就沒有法術的能力，還是有其他原因？

米迦跟夏洛依是如何相遇、如何展開感情？

哈根達對伊凡斯的敵意到最後會不會發動侵略戰爭？

通過回答這些問題，整個故事的脈絡就會越來越清晰，你也會更加清楚，自己想要的是什麼樣的一個故事。

​寫作是一場馬拉松，但起跑前的熱身至關重要。

​如果你覺得空有靈感卻無從下手，可以試著按照上面的步驟：定主題 -> 建人物 -> 設世界 -> 推情節。當你對自己構思的這個世界的運轉邏輯越熟悉，動筆時就越有底氣，也就不會那麼容易在半路放棄了。

​你是否也經歷過這種落差？一部在閱讀時讓你熱血沸騰的小說，變成了影視劇後卻面目全非；或者，一部精彩絕倫的電影，當你回頭去讀原著小說時，卻找不回當初在銀幕前的震撼與激動。

​IP改編之所以盛行，底層邏輯無疑是商業考量。一部長篇網路小說在平台上榜，累積了讀者與流量，這股熱度便成了影視行銷的基石。未開拍先有觀眾底盤，理論上能降低行銷成本、提高投資回報率，聽起來皆大歡喜，不是嗎？

​可是，為什麼現實中影視化成功的作品依然鳳毛麟角？

​原因在於，小說創作、劇本創作以及影視改編，是三種看似相關，實則邏輯截然不同的體裁。

​我想說 vs. 我們想給你們看

​雖然我有時會將劇本技巧運用在小說創作中，但這兩者的出發點有著天壤之別：

​寫小說，是「我想講述一個故事」。

​寫劇本，是「我們想告訴你們一個故事」。

​影視改編，則是「這個故事想要傳達什麼」。

​這不僅是心態上的差異，更直接體現在物理載體上。試想一下，一般電影的鏡頭比例是 16:9，傳統電視則是 4:3。如果你在一張紙上畫出這兩個比例的長方形，你就能想像：在不同的框架裡，景物的分配、人物的站位都需要重新調度。

​用文字表現的故事，和用鏡頭表演的故事，是完全不同的兩個維度。

心理描寫 vs. 視覺呈現

​小說的優勢在於「內心戲」。作者可以用兩、三頁的篇幅去詳盡描寫人物的心理流動、個人獨白，​但在影視劇裡，這些精彩的文字如果沒有轉化為「動作」或「情節」，就是無效的。

鏡頭很難直接拍攝「心理狀態」，比如一場描寫了兩章的擂台比賽，在電影裡可能只有幾分鐘的戲。

​舉個例子：

這是一段關於兒子對父親欲言又止，同時想起離家出走多年的母親的小說描寫。

​「文濤看看白髮蒼蒼的父親，已經開始有點駝背了。他不是沒有想過把父親接過去跟自己住，但父親習慣了鄉下的生活，還有一個菜園可以寄托，所以不肯跟文濤出去......

其實文濤最想問的是，父親還想念媽媽嗎？他猜測父親早已經把那個女人放下了，只是這個女人一直是他們父子心中的一根刺，他們之間從不提起，彷佛他們的生命中從來就沒有過這麽一個女人。」

​如果這段文字要拍成影視劇，它很難直接成為一場戲。觀眾無法透過鏡頭看到「文濤猜測父親放下了」這種思維活動。編劇必須創造對白或事件，來外化這段沉默的父子關係。

​閱讀節奏 vs. 觀影時間

​小說裡可以容忍長達數頁的對話，讀者可以依照自己的閱讀速度消化。但在影視劇裡，兩個人面對面乾講幾分鐘，是觀眾耐心的極限挑戰（除非演員有絕佳的台詞功力）。

​以下這段摘自歷史小說《十字軍騎士》的對話，馬奇科向侄子講述受傷經過。

​「怎麼啦？」他終於開口說道，「我剛跨過邊界，德意志人就從密林裡用箭把我射傷了。這幫強盜騎士！知道嗎？我至今喘氣都困難......」

「救您的是什麼人？」

「斯佩霍夫的尤蘭德。」馬奇科回答。

......（省略部分對話）......

「他們襲擊了我，可半天之後，他襲擊了他們。從他手裡逃生的人不足半數。他把我帶進了城裡，就在那斯佩霍夫，我跟死神搏鬥了三個星期。」

​在小說中，這段對話交代了為何馬奇科無法送信和受傷的原因。但若要影視化，更好的處理方式是直接拍攝馬奇科在密林中中箭、尤蘭德突襲德意志人的動作場面。

​「演」出來，永遠比「說」出來更有力量。 這就是小說與劇本在處理故事時的最大分歧。

​不是所有故事都適合改編

​業內在評估小說是否適合影視化時，除了看流量，更看重「可執行性」。

​劇情量是否足夠？ 即使是百萬字的長篇小說，如果大部分是心理獨白或單一的升級練功，缺乏具體的情節推動，會增加編劇擴充的難度。

​世界觀的成本： 例如，年代劇需要考究的場景，架空玄幻需要昂貴的特效。如果小說描寫了宏大的魔法戰爭，製作預算卻有限，拍出來的效果必然是災難。

​選角的難度： 如果小說人物形象過於獨特或具體，現實中難以找到對應的演員，也會增加改編的風險。

​乍看之下，IP改編是其中一種「一魚多吃」的商業模式，但專業的影視改編技術一直以來都被忽視。

有些劇組會邀請原著作者參與編劇討論，看似尊重原著，實際效果卻很有限。因為大多數小說作者並非專業編劇，不懂得鏡頭語言，他們往往只能堅持原著設定，卻無法幫助故事完成從文字到影像的轉化。

現實的情況是，懂得挑選合適作品、並精通影視化改編的專業人士太少，加上網文同質化嚴重，與其購買平庸的IP進行魔改，倒不如製作公司自行開發原創劇本。但現實中的成本壓力又回到了「原創風險高」的商業死循環。

那麼，身為創作者的我們能做什麼？

​除了感嘆，我們更應該分清楚寫小說和寫劇本的思維與技巧。如果你希望你的作品未來有機會被改編，不妨試著在寫作時多一點情節和「畫面感」（小說寫不出畫面感？試試像編劇一樣思考）；

如果你只想專注於文字的藝術，那就專注在場景、心理或動作等各種描寫，還有文筆文風的磨練。

​在這個內容為王的時代，無論載體如何變化，好故事的核心力量是永遠不會改變的。

這是許多創作者都會反覆遇到的問題。與其急著否定作品，不如先回到創作結構本身，看看問題究竟出在哪里。

先談談編劇寫劇本的工作流程。

在影視工業里，電視劇劇本一般不會由一個人獨立完成，通常是兩到三名（或更多，視劇本集數而定）的編劇組成一個編劇組。整個項目是從“故事人/總編劇”先交出一份「天書」開始。

這份「天書」里，通常會包含三個核心內容：故事主題、故事大綱以及主要人物簡介。

基於這份「天書」，編劇組開始進行資料搜集、調研，甚至訪談，然後發展出完整的分集大綱（每一集的劇情走向）,

接著再進一步拆分為分場，一集電視劇一般會有 28～30 場戲，最後才進入正式寫作階段，並由故事人統一整合。從分集大綱到分場的確認，這樣即使編劇們分頭撰寫不同集數，最終整合時也能保持風格和邏輯的統一。

寫小說是一個人的創作，自然不必拆分得如此精細，但在動筆前先寫好故事大綱，能極大地降低“爛尾”或“卡文”的風險。

因此我在開始要寫一部小說時，也會需要先有一份筆記，主要是記錄三個問題：故事主題、人物簡介以及故事大綱。

1. 這是一個什麽樣的故事？比如，是關於現代都市的商戰詐騙？還是跨越時空的淒美愛情？預計寫多少字？

2. 會出現哪些人物？至少寫出主要角色的背景、個性與核心動機。

這里的人物簡介不一定要給讀者看，可是在正式寫作前先完成人物簡介，可以大幅減少寫到一半發現角色行為不合理、性格前後矛盾的問題。當你足夠了解人物，就能順著他們的性格自然發展情節，而不是靠硬拗劇情推進故事。關於人物，我之前寫過詳細的討論（➡️小說人物的塑造）。

3. 對我來說，故事大綱是僅次於人物簡介的重要工具。

它能讓你清楚知道：哪些地方需要先埋伏筆；哪些段落應該放快節奏或著加重描寫；什麽時候該推進情節、進入下一個轉折......

更重要的是，在寫大綱的過程中，你就已經知道哪些情節需要查資料、做功課。這樣正式寫小說時，就不容易寫到一半突然卡住、詞窮，或發現自己對某些題材其實一無所知，比如“這一章涉及到法庭戲，需要去查閱相關的訴訟流程。”

當然，這些事先寫好的筆記並不意味著你要被它鎖死。​寫作是動態的，寫著寫著出現新靈感，或者感覺人物似乎有了自己的意志，這些情況都很正常。

大綱更像是一根攀岩時的安全繩，它不限制你怎麽走，但能在你迷路或失足時，把你拉回來。

其實，無論是寫小說、寫劇本，還是任何自由創作，我們最大的敵人往往不是靈感，而是自律。

寫劇本有明確期限，例如四天就必須交出一集；寫小說若不是比賽或商業項目，往往缺乏外在壓力而很容易懈怠。

你可以嘗試給自己設定一些規則或目標，比如三天寫完一章、或者一周要寫多少字。

如果哪天真的不想寫，不妨把故事大綱拿出來看看，通常就會知道下一步該寫什麽了。

最後，寫作者最容易忽略/忘記的一點：你是為了什麽而寫？

​如果是為了流量變現，那就去研究當下的熱門題材和大眾熱梗。

​如果是為了文學獎項，那就去研讀往年的得獎作品。

​如果只是為了興趣與表達，那就放下得失心，別在意到底有沒有人看。

有時候，答案就在你的“初衷”里。

​過去我一直以為“鏡頭畫面”、“劇情節奏”這些詞匯只屬於攝影和編劇的專業領域。直到有一天，有讀者在評論中說我的小說“很有畫面感”，我才恍然大悟：原來好的小說敘事，同樣需要導演的思維。

​很多人誤以為我小說里的畫面感源於寫劇本的功底。但其實在劇本創作中，編劇最不需要操心的恰恰是“鏡頭”和“畫面”。

在標準的劇本里，對白往往占據了 80% 的篇幅，而場景、動作等畫面描述，通常只需簡短的兩三行文字帶過。甚至曾有一位導演告訴我，他從不看劇本里的“三角形”（劇本中通常用三角形▲來標識場景或動作說明），因為那是導演和攝影師的工作。

​雖然不負責最終的視覺呈現，但這並不代表編劇不需要對畫面進行想象。影視是視覺的藝術，只有了解鏡頭的運作與剪接邏輯，才能知道什麽時候該切入對白，什麽時候該留白。

​對於小說創作而言，我們可以反向利用這一點：借用屏幕上的“鏡頭語言”來練習文字的畫面感。

​如何用文字“運鏡”？

​如果你想提升描寫的畫面感，可以嘗試這個練習：從電影或電視劇里選一場戲，放慢速度或重覆觀看。

​注意你視線的落點：最先闖入你視線的是什麽？按照你視覺捕捉到的順序，一一記錄下來。

​第一階段：直觀記錄（骨架）

​雪地，一個男人騎著馬，停在大門前。他下馬上前想要敲門，門邊掛著白燈籠。忽然三四人飛出來偷襲。

​這只是敘事的骨架。接下來可以運用小說的筆觸，為這個骨架填充血肉和氛圍。

​第二階段：豐富描述（血肉）

​一片白茫茫的雪地上，一匹棕色的馬由遠而近，馬背上的男人身披斗篷，壓低的草帽遮蓋了大半張臉。

​男人揚起長鞭催促著馬兒，在一座木屋前驟然勒馬。他動作俐落地跳下馬背，斗篷上的積雪隨之簌簌落下。他擡頭望向門邊那盞白燈籠——這場大雪終究是耽誤了行程。

​正當他大步走向門口準備叩門之際，寒光一閃，三四名手執長劍的蒙面人從暗處一躍而起，沖向男人。男人冷靜地拔出腰間佩劍，劍剛離鞘，便已封喉。草帽之下，那張臉依然隱在陰影中，看不清表情。

​

​對於場景和事物的描寫，個人並不喜歡“事無巨細”。如果作者花費大量筆墨去描寫雪山的每一處景色、主角從頭到腳的衣著打扮、木屋前的花花草草，除非這些細節與情節緊密相關，否則我往往會選擇跳讀。

那麽​什麽算是有效描寫？

​•大門旁的白燈籠：暗示屋內有白事，營造懸疑或悲情氛圍。

•​斗篷與積雪：暗示江湖俠客的身份，以及他在風雪中趕路的艱辛。

​文字的節奏，與影視的剪輯有著異曲同工之妙。太多冗長的描寫會讓敘事變得拖沓。就像在電影中，我們不需要看一個角色如何從門口走到桌邊、拿起水壺、倒水、舉杯、喝水、放下杯子……除非這里面藏著關鍵線索，否則這就是“廢鏡頭”。

​有剪輯經驗的人會本能地知道：哪些描述是多余的，哪些轉場需要銜接。 沒有剪輯經驗也沒關系，通過類似“拉片”（逐幀觀看）的方式，一邊看一邊練筆，慢慢就能摸索出屬於自己的文字節奏。

​正如我開篇所說，寫劇本和寫小說側重點不同。

​影視擁有演員的表演和攝影的加持。例如一個“邪魅一笑”，無論文字多麽華麗地堆砌辭藻，往往都不如一位優秀演員在鏡頭前幾秒鐘的微表情來得震撼。​但是小說擁有影視無法企及的特權——心理深度的展現。

​試想這樣一個場景：主角獨自在角落抽煙。

鏡頭只能捕捉到他憂郁的表情、頹廢的坐姿，或許配合灰暗的燈光和背景音樂來烘托氣氛。但觀眾很難確切知道他此刻具體在想什麽。

​可是在小說里，文字可以細膩地剖析他此刻的掙扎、回憶與思索。我們可以聽到他心底的聲音，那是鏡頭無法直接拍攝到的“內心戲”。

​寫小說追求“畫面感”是為了讓讀者身臨其境，它是引導讀者進入故事的一座橋梁，但是事實上人物的心理構建比景物描寫更不容易，也更重要。 如果說畫面感是小說的皮囊，那麽對人性的洞察、故事的內核以及獨特的文筆架構，才是小說的靈魂。

​

但寫小說不同，這是一場純粹的文字博弈。

在我個人的閱讀習慣里向來不喜歡那些花費大量筆墨描寫外貌穿搭和景色的內容。這種過度的描寫往往顯得拖沓且缺乏記憶點，還會破壞情節的節奏/流動感。

小說人物的真正生命力，應該更注重於他的“對白”（說話的方式）與“應對”（面對變故時的本能反應）。

寫小說的時候一定會需要先設計人物，所以人物簡介是最基本的前置工作之一。不需要長篇大論，只需要確立最核心的性格、身份與背景。這個不是給讀者看的，而是為了讓作者在心中建立一個參照系。只有當你徹底了解人物的內核，你才能在任何場景下，迅速推導出他“該說什麽話”和“該做什麽事”。

比如同樣是專科醫生，不同的醫生人設就會有截然不同的表現：

溫潤型：像鄰家大哥哥般親切細心，對病患輕聲細語。

精英型：像富有的犀利親戚，醫術高超但高傲自負，惜字如金。

嚴師型：像嚴厲的班主任，極度自律，對病患的不配合嚴詞厲色。

很多年輕作者喜歡用“代入法”——把自己想象成角色。但這非常消耗心神（傷腦、傷心、傷神），而且受限於作者本人的成長背景和閱歷，很容易把所有角色都寫成作者自己的影子。

因此，與其用“代入”，不如用“觀察”。

把“如果是我，我會怎麽做” 換成“如果是那樣的人，他會怎麽做”。

你身邊的人，就是最好的教科書：

那個班上調皮的男生，他說話時是否總是嘴角帶笑、語氣輕浮？

那個成績優異的文靜女生，她在走廊遇到人時，是主動打招呼還是低頭匆匆走過？

父親責罵孩子時的簡短有力，與母親嘮叨時的綿密情感，有什麽不同？

人類既有大的分類（內向、自負、熱情），也有極度覆雜的個體差異（比如在外霸道的人，可能在家對強勢的母親唯唯諾諾）。多留意身邊人的言行細節，你的角色庫才會豐富多彩。

當人物形象在心中立起來後，情節的推動就變得順理成章了。比如，突然遇到仇人時：

江湖俠客可能會光明正大地拔劍問候，直接開打。

隱忍的少年將軍可能會壓低帽檐躲在角落，迅速規劃暗殺路線。

狡猾的小人可能會先假意逢迎，轉身再下毒手。

這就是“人物邏輯”。

這幾年，算法的推薦讓我們看到很多喜歡的東西，同時也讓我們“只是”看到固定形式的東西，形成了所謂的信息繭房。尤其是網文的讀者和作者都容易被大數據喂養出固定的套路。

想要看戰損，就不管他是皇帝還是殺手，有吐血捆綁打鞭的最好；想要看追妻火葬場，不管他是霸道總裁還是花花公子，只要卑微地深情地為愛人付出一切就是感動。

我們需要警惕這種“為了虐而虐”或“為了甜而甜”的套路情節。

如果你寫一個體弱多病的角色，他就不能變成沖鋒陷陣的戰神。

如果你寫一個熱愛運動的陽光男孩，他打架的場景更可能發生在籃球場，而不是陰暗的酒吧後巷。

早年我曾經看過一個劇組的路透，男主護著一個小女孩騎馬奔馳，這個畫面忽然就打動了我，可是當時正在創作的作品里一直沒有機會寫下來。直到後來寫一篇同人文「黑甲衛護村」，剛好少帥+軍隊+村子被襲這三個要素齊備時，我才終於能夠寫下這一幕場景。

到最後，面對相輔相成的人物和情節里，需要確保不“OOC”，其實只需要回到一個問題：他會這樣做/這樣說嗎？

OOC（Out Of Character）：指角色的言行舉止、性格、或動機嚴重偏離了其原有的設定，做出了“角色不會做”的事，造成“人設崩塌”或不合理違和感。

很多人認為寫同人文是“為愛發電”——出於熱愛角色與作品，自發創作、不求回報。但從寫作訓練的角度來看，除了熱情跟情感寄托，同人創作其實是一種有效、低門檻的小說練習方式。

同人文/同人小說（Fan fiction），指的是利用現有的漫畫、動畫、小說、影視作品中的人物角色、世界觀或情節設定等元素進行的二次創作。

為什麽說同人文適合小說寫作練習？

基於原著已有成熟的世界觀與背景設定，以及清晰的人物性格與關系，我們可以在已有的框架下將精力集中在情節的鋪排、對白的張力、景物的描寫等技巧上，而無需從零開始構思世界觀和人物這些比較吃力、繁雜的設定。

這和學習書法或者繪畫時的“臨摹”非常相似，不是為了覆制，而是為了理解架構、掌握技巧。當這些基本功穩定以後再轉向原創寫作，難度就會明顯降低。

由於同人文是基於原著的二次創作，所以寫同人文的大前提是非營利性。作品必需標明是二次創作的同人作品，並標明原著出處，僅限交流分享，不可用於任何形式的商業獲利，以避免版權侵權的風險。

如何用同人文練習寫小說？

• 提出假設，“如果......會怎樣？”

​針對原著中讓你印象深刻或特別有觸動的情節，嘗試進行情節重構。暫時不需要去想前因後果，只需要專注寫好一個具體的情節或橋段。這種假設就是一種情節設計和鋪排的練習。

（點擊鏈接看示例）- 朔西戰歌

電視劇「朝雪錄」中，男主燕遲在父王被陷害刺殺後才得知噩耗。

這里改寫成：如果父王遇刺時燕遲就在現場，他可以如何幫父王和朔西軍翻案伸冤。

• 重塑故事的結局

對於故事結局的類型，有的人喜歡圓滿式的快樂幸福 (HE)、有的人喜歡開放式的無限可能 (OE)、有的人則傾向淒美的遺憾 (BE)。

如果你對原著的結尾意猶未盡，或有自己理想中的走向時，可以給喜歡的角色寫下心目中適合他們的結局。

改寫結局要求作者必須回溯前文邏輯，尋找改變命運的“變數”，這有助於理解故事本身的主題和內核思想，也可以練習給人物命運的完成度。

（點擊鏈接看示例）- 梵淵x白月

改寫電視劇「白月梵星」的結局，調整星月女神先於凈淵妖神復活，從而牽動四人命運的連鎖反應，達成兩對角色的圓滿結局。

• 拓展故事，構建“前傳”、“外傳”或“番外”

寫一個原著中從未發生過的新故事，從“如果......會怎樣？”，以及“不一樣的結局”，延伸出更完整的一個新故事。

比如主角在原著時間線之外的一段經歷；或是配角在主線之外的獨立故事。

這種寫法已經非常接近原創小說了，只是借用原著的世界與人物作為基礎，練習如何在既定人設下保持邏輯自洽，也可以練習獨立架構短篇小說。

（點擊鏈接看示例）- 會有人像星辰照耀你

以小說《七根兇簡》中的配角一萬三與炎紅砂為主角，描寫他們在一座小島上發生的、原著中未曾出現的故事。

同人文並不是原創寫作的對立面，而是其中一條通往原創的實踐路徑。通過借用成熟的模板，寫作者可以反覆練習小說的核心能力，比如人物、情節、對白、節奏還有情感、景物的描述等等。

當你能夠精準地操控角色的喜怒哀樂、揮灑自如地寫出心目中的情節時，你已經掌握了寫小說的基本功，然後就會不再滿足於同人創作，而會開始想：“我想寫一個怎樣的故事。”

然後，開始你的原創小說之旅。

然而不過幾年的時間，如今AI不只是順利融入人類的生活，許多工作和創作非但不以AI為恥，反而愈發強調它的厲害和好處。用AI寫文、制作照片和視頻、寫歌等等都已經是很平常的事了，沒有人再記得當初曾經有許多人抗議用AI制圖、嘲笑用AI寫文。

其實，人工智能是人類創造的，就應該是人類的工具之一，與其極端地抗拒或者推崇，不如以平常心去學習和了解。正如我們回不去那個打字機的時代，既然曾經從手寫稿紙學會了打鍵盤建文檔，跟著習慣了隨手把作品放上網，利用AI創作似乎也是時代更叠的其中一部份。

在嚷嚷著AI會使人類減少思考甚至控制人類的時候，請先想想是不是你自願被它控制。如果你不想被它操控，就學習如何去操控它。

你把頭腦交給它，它就會成為你的腦袋；把資料搜查交給它，它就會成為你的搜索引擎；把歸納整理交給它，請它提供意見，它就會是一個好助手。

AI可以輕而易舉制作出技術高超的圖片和視頻，可以讓沒有專業背景的人也能制作歌曲、畫動畫，可以快速生成一篇又一篇言之有物的長文，可是它都需要一個有想法、有情感的人來操作。

它可以是你的攝影機、打字機、錄音機、翻譯辭典、資料搜集員，但不應該完全代替你成為你的寫手。

創作需要感情才能引起共鳴、觸動人心，而AI卻是沒有感情的機器，所以不應該將創作的主導權完全交給它讓它喧賓奪主，反而應該是我們掌控自己的作品，只讓AI做輔助。

一個再好的工具，如果沒有正確的使用也就無法發揮它真正的作用，猶如一把寶劍被握在一個不會武功的人手里。要讓AI為你產出有質量的作品，你需要先有基本的知識和能力。你的專業越好，產出的成品自然會越好。

比如要生成一張圖片，普通的提示詞：“生成一個圖片，一條大河，水上有兩艘船，有一個城堡在後面”。

優化以後的提示詞：“生成一個圖片，整體風格簡潔偏寫實，偏西幻式史詩感，線條柔和，晨曦的光，以廣角寬視角的流動的運河為主，運河占據封面的三分之二，河上有一艘船在航行，一艘船在較遠的岸邊停泊，運河背景遠景可以有模糊的城堡。”

以上兩張圖，乍看之下好像都很不錯，可是專業的內行人或者對自己的創作有要求的，就能夠分辨出哪一個做到了理想中的成品。

同理用在動畫或者視頻剪輯上，即使有了最便利的工具，你也應該需要有一些基本的剪輯知識、鏡頭感等等，比如什麽是Montage（蒙太奇）、什麽是cut in/out、fade in/out、什麽時候用VO（旁白）比較好…

AI里有一個技術叫“深度學習”（deep learning），模仿人腦中的神經元網絡，通過分析大量的數據資料可以自主學習。
這正是我們人類最需要的能力，分析和思考：懂得分辨哪些可信哪些應該懷疑、如何分析事情、如何解決問題。

對文字創作者來說，AI最大的用處是“腦力激蕩”（brain storming）-- 搜查資料、提供靈感。

比如想要寫武俠小說，可以將故事大綱放上去，讓它修改成更符合武俠小說的設定，包括一些世界觀和情節設定，還可以叫它建議一些門派的名字，又或者想要一種禁制/內功能夠讓主角自以為先天不足不能習武，等等的資料。

在這之前，這些資料都需要作者自己到圖書館或上網查找。而這個跟AI“交流”的過程，就需要我們的分析能力和邏輯思維，去篩選合適的材料來使用，然後還可以順便請它建議幾本適合參考的書。

這個過程有一點很關鍵的是，我們首先需要有自己的想法，想要寫一個怎樣的故事、做一個怎樣的作品，然後在用AI修改或查證的時候才能夠去蕪存菁，提升作品的品質同時保留個人獨特的風格。

所以，我們應該探討的是如何讓AI成為我們的高級助理，我們則繼續主宰自己的作品。人類的感情是創作的初始，也是創作的靈魂，這是人工智能永遠做不到的。

你會不會跟我一樣，如果隔了一段時間沒有動筆的話，內心就會有一把聲音蠢蠢欲動？

我們都有話想說、有故事想寫，可是不一定都真的能化為行動。

也許是因為覺得寫作是一件很專業的事，不敢輕易嘗試；也許是覺得說話比書寫快速有效率而不屑於寫；又或者只是純粹懶惰或沒興趣。

寫作跟運動很像，大家都說它的好，也都知道這個好處需要持續的執行才看得見成果，但結果能夠堅持下去的人並不多。

寫作是需要刻意練習的。當然，有規律的刻意練習並不是說要日更幾千字，沒必要把寫作當成軍訓般苛刻，只要養成一個習慣就好。

習慣就是一件自然而然會去做的事情，不會覺得有負擔和壓力，甚至成了一個下意識的動作。

你也許聽說過“書寫療愈”，還有故事療愈、自由書寫、療愈寫作、晨間日記、三分鐘日記、冥想寫作、感恩日記、正念寫作... 其實都是類似的概念，就是以書寫的方式疏導情緒、自我省察、甚至是自我暗示。

其中一個能夠幫助建立寫作習慣的方式就是類似的自由書寫，更簡單來說就是寫日記。

有的人喜歡在清晨醒來以後、開始新的一天之際寫，有的人喜歡在晚上臨睡前記錄感恩，有的人喜歡寫下問題和困擾，有的人只會記錄當下的心情。其實都可以，只要符合你的作息，自己感到自在。刻意練習不應該是痛苦的。

從私人日記開始的好處是心理壓力和負擔沒那麼大，不用特意安排主題或大綱，想到什麼就寫什麼、不限字數長短或格式。

寫著寫著慢慢就會發現有些想法越來越清晰了，有哪些問題應該去解決，怎樣寫能夠讓自己更自在。甚至很多時候看似漫無目的的書寫，反而能夠激發更多創作的靈感。

當累積到一定數量的練習之後，會慢慢找到自己的風格和節奏，直到感覺寫作只是隨手拈來之事。

寫作是孤獨的。即使現在誰都可以在網上開個賬號搞個專頁或發表在各個平台上，寫作的過程仍然是獨自一人躊躇前行占了大多數時候。

尤其是在網絡世界里我們很容易會被大數據和算法牽著走，當你被那些點讚、轉發、評論牽動著你的心情，一直盯著排行榜或擔心有沒有被限流，你的寫作一定不會是開心的。矛盾的是我們卻需要這些平台來發表作品。

所以先習慣了寫日記的安靜，才能更有能量維持寫作的初衷和熱情。

那就從今天開始吧，打開日記本或電腦或手機，如果不知道要寫什麽，就從“現在腦袋一片空白，可是想寫些什麽......”開始。